談謝諾麟《日夜》個展（二）：游走時空上的公共性與私密性 / 張煒森

談謝諾麟《日夜》個展（二）：游走時空上的公共性與私密性 / 張煒森

謝諾麟《日夜》個展，展出由「2006-2009」間以「日夜」為題創作的一系列作品，由展覽的概念與作品，不難發現謝氏對於「習慣」的一套看法，同時顯示他對時空的重視與探求。上個篇章已論及在不同的載體性質及當下語境下所產生有關時間性的問題，包括觀眾如何透過現實與作品間兩種不同的時軸互涉而產生訊息。透過上述的機制，作品的內容或是觀者在經驗的閱讀或轉化才得以成立。單就「經驗」而言，同時可劃分為作品內部的經驗及觀眾的閱讀經驗兩種：上個篇章所述的屬閱讀經驗的範疇；內部的經驗有的具私密性，有的帶有公共性 (或可以說較為近似想像的共同體)。謝氏的作品大都以「記錄空間」的方式來呈現作者自己的觀點，他先以個人化的家居記錄、根據個人經驗的上落樓梯，後有再現公共空間中的電梯。作品的意義在公共性及私密性交替的時空下形成。本篇章會嘗試以「公私」之別、經驗閱讀兩項為切入點，探討謝諾麟在《日夜》的作品。

謝氏的「記錄時空」多撮錄一些大眾熟悉卻不為意的時空或經驗，為何大眾不經意？這源於我們「習慣」淡化「習慣」，忽略一些重覆、變化不大的動作；加上既有時間分工的概念，某些時空會被忽略 (上篇章已有論述)。時間分工這概念，是時間被量化的產物之一，我們早就把時間量化成一日24小時，每小時60分鐘等劃分，透過鐘錶上的跳字或指針、日夜間天空之別來確定 「時間」的存在、定位，這種大眾認受的時間觀，是一種「共同性」，它可包含大眾共有的元素，同時包含個人的元素。宏觀而言，時間分工可說是大眾的共同語，日常生活亦需透過這共同語運作起來，成為社會其中的準則，例如我們會把時間付予休息或工作這兩大項特性，大眾需「應用」時間及空間，作息活動不單受到這些被定性的時間概念影響，還決定了某些地點的開放與關閉，甚至如何使用這些空間。因此，時間與空間，早已存有一種既定的「分工」及「應用」概念，尤其社會的群組愈大，這個公認的概念愈明顯，更根深蒂固，大眾的生活透過這些共同語來聯繫。反之，當大眾處於某些特定的空間或因素，而導致我們無法知曉這些公認的「具體時間」時，便會像隻掉進河裡的小昆蟲般，須立即找到能夠抓緊的物件或陸地，心理才能找到一點依據。當群眾的數目愈少，漸趨個人的時候，我們便會弱化時間分工的本有概念，大眾毋須依循社會既定的概念，然後根據個人的習慣、經驗，自由地「應用」時間，或是自我調節「分工」的生活模式。例如大眾會視「家」 為一個休息的地點，但對很多自由工作者而言，「家」某程度上便是工作地點，同理，當大眾認為朝9晚5 為工作的正常時間，對某些人而言則是休息時間。故此，時間上的「公」與「私」既充滿流動性，又沒有矛盾衝突的關係，彼此可以共存、平衡或失衡。時間分工的概念，鞏固了「公私」之別，同時又特顯出彼此的流動性。

把話帶回作品上，觀眾要理解作品，便需有系統地了解「習慣」在社會中的處境，以及作品中的視覺元素如何把觀眾引領到哪個切入點。謝氏的作品雖由「習慣」為始，卻沒有赤裸地彰顯自己的私人密語，他偏向「去個人化」地紀錄私密性與公共性的混雜關係：具備私密性的家居紀錄、赤腳步行樓梯，同樣是大眾想像的共同體，觀眾憑這些「視覺線索」就能想像出自身的習慣及經驗；作為一個公共空間的電梯，或是重構而成的裝置作品，又能隱約浮現出作者的個人偏好及經驗。這些直率的記錄就像一門鏡子，反映出我們日常生活中混雜不同程度的公共性及私密性，但更重要的，在於這門鏡子能否提醒我們重新審視一些我們忽略之事上，在社會的圈子裡，個人及群體都在時空上不斷混雜「公私」，在眾多關係上的契合點便是我們所為忽略的，亦是作品的內容所在。

公共性及私密性的議題，在香港的視藝圈中可謂老生常談，空間亦成為了這兩項性質得以彰顯的有利場所，許多本地的藝術家利用公共及私密空間的互涉，藉以探討空間的使用權。這種創作取向或簡略為意識形態下衍生出來，而藝術家們能有效地以展覽場地的特質，把作品的議題更容易透過辨證張力 (dialectical tensions)宣揚開去，觀者按空間上的差異，亦很容易察覺到公私之別。謝氏的作品同樣需要辨證張力來表達作品的內容，而他的則偏向探討經驗上所形成的問題，然而，我們又是怎樣閱讀經驗？由於載體與展示方式的局限性，載體只能表達出一種「壓縮的經驗」，令謝氏的「鏡子」所呈現的閱讀經驗，跟現實生活中的閱讀經驗存有差異。在日常生活中，我們雖然淡化習慣，但在一個線性的時間軸上，未來的「習慣」仍是未知數，可謂之「新」，這些「習慣」少許也會踏到我們的期望域之上，但當這些「習慣」或經驗以載體的形式呈現，觀眾便會以一個前設的心態來閱讀一些已成過去的「習慣」或經驗上，觀眾會把這些經驗分類，同時，觀眾能於短時間內閱讀多日累積的經驗並加以歸納，簡言之，就是經歷與重溫之別。兩種不同的閱讀經驗，正正影響到觀眾如何判斷及看待「習慣」。

私密性與公共性的議題，並非單單二元立論，或將它比喻成秤子便可道明，以視覺藝術而言，單就作品內容、載體、展示的場所及方式等元素，便能建構由兩種性質互涉下所產生的多種可能性，要如何介定兩種性質的定位，則靠作品中的視覺元素如何牽引觀者的「視覺步伐」。

轉載 Eddie Cheung於2010-07-07 上載至Facebook的文章

淺談謝諾麟的《日夜》(一）：關於看時間 / Eddie Cheung

淺談謝諾麟的《日夜》(一）：關於看時間

閱讀謝諾麟《日夜》的作品，不難發現他的作品中，不論在表達或取材方面都能歸納成兩種取向，這兩種截然不同的取向引導了觀者以哪種態度來理解作品的內容：一是以「記錄」為主的新媒體作品，另一類是象徵意味濃厚的立體作品；新媒體的作品中帶有強烈的歷時性質，而立體的作品則具備了共時性。歷時性主導的作品，以錄像、照片裝置為主，內容展示出同一個場所中，不同時態下所呈現出的不同狀態。如果把這類作品以符號學的方法來解讀，觀者理解作品的意義，會偏向從指涉物中變化及差異中而得出意義，以《日夜》1-9為例，我們透過空間A由狀態B 過度至狀態C 的差異來讀取訊息（這有點像我們平常理解的因果關係）；富象徵意味的立體作品則帶有共時性，多以「梯級」為題，作品沒有具體或明顯地展現出某時某地的時間表徵，極其利用七組具象徵意味的樓梯表達作品中的時間性。閱讀這些作品，觀者需將作品對應外間的普遍現象以及當下的語境並讀，從中得出作品的意義及詮釋有關的內容。其中，謝氏一些以歷時性為主導的作品中，都帶有一種弔詭的成分，作品既彰顯時間的流動，又以「重覆」、「不變」的元素，隱藏作品中時間性，甚至可說成「無事發生」。要閱讀這一類作品，還須先理解有關意義產生的問題，尤其是觀者怎去閱讀錄像作品，才能介定作品是否真的「無事發生」，因此，這篇文章會先從展場的奇觀、錄像作品的特性，以及觀眾反應三點出發，討論有關錄像作品在閱讀上的問題。

帶有歷時性及共時性這兩類性質不同的作品，其傳達訊息及意義的強弱，亦同樣受到展示場所的影響。以錄像作品為例，我會先跟它的近似載體──電影作比對，錄像作品跟電影的其中一項分別在於它們所展示的場所，不同的場所改變觀者的奇觀 (spectacle)及凝視 (gaze) 的狀態，如觀眾到戲院內觀看電影，電影播放期間，觀眾就幾近默許自己的觀感進入一種「強制性」觀看模式中，坐在戲院內的座位看電影，就像有股無形的力量令你「凝視」前方的螢幕，直到電影結束為止，值得留意的是，我們進入戲院參與電影播放這項活動時，與外間客觀時間的接觸比較少，甚至，我可將觀眾比喻成像魚兒般游到該電影的時間之河上，與世相隔。當然，戲院不是牢獄，觀眾有最終的決定權，他們可選擇中途離場，還是做別的事情，但戲院對觀眾投入電影的引導性是肯定的。反觀，設置到展覽場上的錄像作品，當中的奇觀及凝視的方式跟看電影有著大相逕庭的分別，展場不像漆黑的戲院般令人容易投進內「強制性」的觀看模式，場內的燈光，開放式空間等給予觀眾擁有較大的自由度，當觀眾觀看錄像作品時，對外間的客觀時間仍保持一定程度的聯繫，大家可隨自己的意願選擇觀看作品的位置、住足的時間、看作品的先後次序，加上群眾的多寡、參與及投入程度，種種因素都由展場的格局所影響，觀者如何「凝視」，或是投入作品，多由觀者自身來主導，而非場所引導，而有部分的錄像作品 (非錄像裝置)，它們還需與現實的時軸保持一定的距離，因此，這些作品都會安排到一個特定的展示空間展示。換言之，在正常的展場內展示錄像作品，作品的內容，以及呈現方式能否捉住觀眾的眼睛成了關鍵的要素。

按作品而言，現時的錄像作品（或實驗電影）基於種種的原因下，內容及剪接等元素，大都會把我們習以為常的因果關係瓦解，有些作品所呈現的時軸會扭曲，或異於我們日常理解的動態影像語言。我們閱讀這一類錄像作品，無法透過尋常的剪接敘事，以及正常的因果關係思考中得取意義，再者，歷久以來的參照品不多，對觀眾來說，尤其是普羅，閱讀錄像作品比其他的載體更為困難。這類作品如要成功傳遞訊息，就必須找著與大眾間的些微共同語或橋樑，這大致可分為兩類：一、作品的呈現足以建構獨立的語境，供觀眾可抽離慣常的處理影像敘事的模式；二、引導觀者透過外間的普遍現象對讀，籍著陌生化的視覺語言傳遞訊息。另外，由展場付予觀眾的自由度，在在令到許多錄像作品失去「完整性」，其完整性是指某類作品中的帶有特定的時敘結構，這時敘結構不限於敘事性還是概念性，由於展場內的觀眾，能在錄像作品播放中的任何一個時點中插入觀看，這麼錄像作品中的時敘便會被破壞。比方說，觀者在某作品播放中途介入，他便需要決定怎樣去「完成」這部作品，他需等待到作品重新開始後才專注觀看？還是以進入的一刻為作品的始點來閱讀？還是中途離場？或許，由「中途介入」的觀看模所帶來的不同閱讀方式，會對觀者造成迷思也說不定。

觀眾閱讀動態影像的習慣，亦會影響我們怎去閱讀錄像作品，一般而言，觀眾偏向讀取一些「發生」之事上，對一些「持續」或「靜止」的事情，即一件物件由時間A到時間B沒產生太大的變化及差異，或是不斷重覆某個動作，再者，當這些動態影像獨立於外在的空間，欠缺其他文本或元素互涉下，作品的時間性會被弱化，或難以從作品中得出意義，因此，觀眾通常把這些影像視為「沒事發生」，我們採取一種被動的方式讀取影象，或對它們漠不關心。對於一些強調「重覆」、「持續」、或破壞恆常因果定律的錄像作品來說，要是構成互涉的「外在線索」不足，在大眾讀取動態影像的習慣下，傳遞訊息上無疑是不利的。

綜合以上幾點，觀眾在閱讀錄像作品，或是創作者的創作，都先要處理幾個錄像作品中產生的時軸關係：一、錄像作品所表達的時軸；二、觀者由參與時開始的時軸；三、客觀世界的時軸。不論是創作者或是觀眾，都必須小心處理這三個時軸間彼此互涉的關係，訊息方可有效地發出及接收。例如謝諾麟的錄像作品，看似歷時性主導的作品，在表達形式上，它一方面以重覆又相同的元素，鞏固了作品中的歷時性質，與此同時，這兩種由錄像中讀取的訊息，卻在在弱化了錄像作品的時間性，在這種矛盾下，觀者還需要與觀者的經驗及當下的語境對讀，少能由錄像中隱藏的「平行世界」讀取訊息。

在下一篇文章中，將以謝諾麟《日夜》的展覽作宏觀的討論，探索謝氏作品中的私密性與公共性。

轉載 Eddie Cheung於2010-04-26 上載至Facebook的文章